SOBRE LA ESCRITURA DE MÚSICA DE RAÍZ FOLCLÓRICA PARA GUITARRA
Después de bastante darle vueltas, concluyo que la forma de escritura de muchas de las piezas incluidas en mis libros – las que tienen más evidente raíz folclórica – es, definitivamente, la equivocada.
La escritura total no sólo no consigue aprehender el espíritu esencialmente popular de esta música, sino que puede desvirtuarla, transformarla en algo que no es.
La escritura más acertada es, precisamente, aquella que utiliza la música popular: la melodía sola, con los acordes, y la indicación del ritmo o del género particular (tonada, huayno, etc.).
¿Por qué, entonces, todo este trabajo?
Primero, porque los principales difusores de esta música son los guitarristas formados en la academia – es decir en la práctica de la lectura -, y no todos tienen el conocimiento de la tradición popular.
Segundo, porque el ejercicio de escribir esta música acerca lo académico y lo popular, y contribuir a ese acercamiento es un deber que tenemos los músicos que transitamos por ambos caminos.
Y tercero, porque estas piezas, que nacieron en mis manos sobre la guitarra, crecieron arropadas con estos arreglos con que siempre las he tocado, y entonces estas páginas son también el testimonio de un determinado “guitarrismo”.
Esto explica la existencia de estos libros, pero el resultado sigue pareciéndome insuficiente. Algo falta cuando está todo escrito, algo se escapa…
Dos son los principales problemas con que me enfrento al escribir esta música: en ella conviven “orquestalmente” (polifónicamente) la melodía, segundas voces, contratemas, bajos, y el acompañamiento, es decir el tejido de arpegios y rasgueos que constituye la base de la música popular y de raíz folclórica, y que se improvisa. Fijar ese acompañamiento y condenarlo a la eternidad e inamovilidad del pentagrama es el primer problema.
El segundo: toda música popular de raíz folclórica posee un “aire” (swing, duende, “recu – tecu”, groove, daño, injundia…), un “sabor” que tiene que ver con la forma de interpretar ritmos que generalmente se bailan, y que difícilmente puede apresarse en las rígidas matemáticas del solfeo. En algunas casos he intentado plasmar ese aire de una forma más “descriptiva” que “normativa”.
Por otra parte un gesto – algo tímido – de acercamiento al código popular he intentado: en las secciones de rasgueo de algunas piezas he anotado sólo los acordes y cierta especificación rítmica, más la indicación “rasgueo de cueca, zamba o chacarera”, según el caso, dejando a la libertad – y estudio – del intérprete la forma de hacer ese rasgueo.
Pero la cosa es que ni la escritura del acompañamiento o los intentos descriptivos de traducir el aire ni las secciones libres garantizan una interpretación con sabor popular – que es, en definitiva, la que me parecería más afín con estas “canciones sin palabras”.
De algún modo, entonces, la escritura de estas piezas queda a medio camino entre lo académico y lo popular; lo acerca, es cierto (el deber mencionado), pero corre también el riesgo de no ser lo uno ni lo otro.
Dos consuelos, sin embargo, me asisten: primero, toda música escrita inspirada en lo popular siempre se ha enfrentado al mismo dilema, y por lo tanto el desafío es re – leerla más allá (o más acá) del pentagrama. Y segundo, efectivamente las barreras entre las músicas se están desmoronando, y la comprensión de aquel “sabor popular” está cada vez más al alcance de todos.
Agreguemos, finalmente, que traducir la esencia de estas “piezas esenciales” requiere una actitud activa y creativa: HAY que escuchar, conocer y aprender a tocar música popular. Es necesario encontrar la música que aguarda invisible tras estos signos.
¿Cuál es, entonces, la invitación? Apoderarse de ella e interpretarla como si no estuviera escrita.
Santiago, 2012.